戲，竟然可以不只存在于劇場(chǎng)里。

在烏鎮(zhèn)，它爬上橋頭，潛入巷子，落在水面上，令人大感驚喜。

年輕人來(lái)了。他們也不只是來(lái)看戲的，更是來(lái)排戲、來(lái)演戲，來(lái)做自己人生的主角。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，早就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)節(jié)。它像一塊活的試驗(yàn)田，不斷向我們提問(wèn)：在今天，戲劇還能做什么？

答案，散落在各個(gè)角落，在青年競(jìng)演的半小時(shí)里，在古鎮(zhèn)嘉年華的即興表演中，在深夜的劇本圍讀和理想暢談里。這里沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，只有無(wú)限種可能。

十二年來(lái)，烏鎮(zhèn)從一個(gè)江南古鎮(zhèn)，成長(zhǎng)為戲劇的美學(xué)高地。它不僅是舞臺(tái)，更是一面鏡子，映照出這個(gè)時(shí)代年輕人最真實(shí)的精神面貌和理想追求。

這個(gè)正在生長(zhǎng)的"文化新物種"，既有東方的根脈，又有世界的視野；既尊重傳統(tǒng)，又擁抱未來(lái)。

在這里，我們看見(jiàn)的，不僅是未來(lái)戲劇該有的樣子，似乎還有生活的另一種可能——更飽滿，更自由，更像詩(shī)。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)之所以能成，首先必得是因?yàn)椤皯蜃恪?、“戲好”?/span>

在這里，世界的眼光和東方的美學(xué)碰撞在一起。這不是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的群眾文化活動(dòng)，而是一場(chǎng)既有高原、又有峰巔的藝術(shù)實(shí)踐。

第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲——《人類之城馬拉松劇》——正是這種“戲足”“戲好”的極致體現(xiàn)。

《人類之城馬拉松劇1：序幕/狄?jiàn)W尼索斯》劇照

由德國(guó)導(dǎo)演卡琳·拜爾執(zhí)導(dǎo)，劇作家羅蘭·施梅芬尼與漢堡德意志劇院歷經(jīng)五年精雕細(xì)琢完成，這部長(zhǎng)達(dá)九小時(shí)、由五部古希臘神話組成的史詩(shī)劇作，從七門之城的建立到安提戈涅的赴死，將古典敘事拉伸為當(dāng)代寓言。

為了讓這部堪稱“戲劇史奇跡”的作品落地中國(guó)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)組委會(huì)連續(xù)三年邀請(qǐng)、技術(shù)團(tuán)隊(duì)六次赴德溝通，最終促成72位技術(shù)與制作人員、90余位演員、400余件舞臺(tái)裝置跨越一萬(wàn)余公里來(lái)到江南小鎮(zhèn)，一周內(nèi)連演兩輪。

從柏林到烏鎮(zhèn)，從古希臘到東方水鄉(xiāng)，《人類之城馬拉松劇》不僅挑戰(zhàn)了觀眾的體力與時(shí)間，也在精神上建立起中西戲劇的對(duì)話通道。它讓烏鎮(zhèn)成為世界戲劇語(yǔ)境下的一座新城，讓“觀演”本身變?yōu)橐粓?chǎng)關(guān)于人類命運(yùn)與信念的集體馬拉松。

孟京輝的《埃菲爾鐵塔上的新郎新娘》是另一個(gè)生動(dòng)的例子。他沒(méi)有照搬西方經(jīng)典，而是將“埃菲爾鐵塔”這個(gè)全球知名符號(hào)“劫持”而來(lái)，變作自己的舞臺(tái)道具，用以服務(wù)自身的情感表達(dá)與哲學(xué)思辨。他用它來(lái)講述今天中國(guó)人自己的情感與困惑。這背后是一種底氣十足的文化自信。國(guó)際化，不是學(xué)別人說(shuō)話，而是把世界變成自己的詞匯，從容講述自己的故事。我們正在用自己的美學(xué)與語(yǔ)言，回應(yīng)世界戲劇的潮流。

《埃菲爾鐵塔上的新郎新娘》劇照

全新單元起跑戲劇劇目《農(nóng)莊館客人》，則在西柵日月廣場(chǎng)以劇本圍讀的形式亮相，上演了一場(chǎng)更為凝重的“對(duì)話”。 據(jù)悉，12月1日—2日，《農(nóng)莊館客人》將以完整的戲劇作品形式于烏鎮(zhèn)大劇院重磅首演！

這部由凱瑟琳·莫爾編劇、楊婷執(zhí)導(dǎo)、黃磊、何炅、吳彼、趙曉蘇、張露、王晨陽(yáng)聯(lián)袂主演的圍讀作品，將六位德國(guó)核科學(xué)家在1945年夏天的秘密拘留生活搬上舞臺(tái)。當(dāng)美國(guó)原子彈轟炸日本的消息傳來(lái)，寧?kù)o的英國(guó)鄉(xiāng)間莊園瞬間成為拷問(wèn)科學(xué)、道德與人性的審判室。劇目現(xiàn)已正式開(kāi)票，可通過(guò)大麥平臺(tái)購(gòu)買。

這出戲的厲害之處，在于它用歷史的鏡子，照見(jiàn)了我們今天的影子。當(dāng)黃磊飾演的海森堡在責(zé)任與良知間掙扎，當(dāng)何炅飾演的魏扎克用優(yōu)雅維持著與他人的距離，我們看到的何嘗不是每個(gè)人在倫理、生存、事業(yè)、道德之間的復(fù)雜博弈？科學(xué)家被竊聽(tīng)的莊園，像不像我們那個(gè)無(wú)處不在的、透明的數(shù)字化社會(huì)？

最難能可貴的是，當(dāng)戲劇沖破邊界，化為多元的沉浸式體驗(yàn)，當(dāng)創(chuàng)作既扎根本土又直面世界，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)重新定義了戲與人、人與戲的關(guān)系。它讓?xiě)騽』貧w街頭巷尾的生活現(xiàn)場(chǎng)，讓美學(xué)探索擁有更加自由的空氣，也讓創(chuàng)作帶有更觸及靈魂深處的現(xiàn)實(shí)思考。

這種延展性，從場(chǎng)域的打破開(kāi)始。

戲劇，竟然可以如此行云流水、天馬行空地走出傳統(tǒng)劇場(chǎng)，蔓延到整座水鎮(zhèn)。石橋成為舞臺(tái)，水面上倒映著戲影，老街隨時(shí)上演轉(zhuǎn)角的不期而遇。這不僅是場(chǎng)所的轉(zhuǎn)換，更是觀看方式、參與形式的改變。觀眾不再只是靜坐著看，而是走著、遇著、參與著、向往著。整個(gè)烏鎮(zhèn)，變成了一座能隨時(shí)走進(jìn)去探索的，在現(xiàn)實(shí)與虛擬中反復(fù)橫穿的時(shí)代劇場(chǎng)。

第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)古鎮(zhèn)嘉年華演出現(xiàn)場(chǎng)

這是只有在烏鎮(zhèn)才會(huì)發(fā)生的戲劇故事，這是戲劇在當(dāng)下煥發(fā)新生的“烏鎮(zhèn)樣本”。

正是在這種跨越空間、打破邊界、讓?xiě)騽』癁槎嘣两襟w驗(yàn)的“烏鎮(zhèn)樣本”里，青年成為了最活躍的力量。

在這個(gè)泛娛樂(lè)化的時(shí)代，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)卻選擇了一條截然不同的藝術(shù)之路。它不隨波逐流追逐流量，而是回歸戲劇初心和本位。它最看重的，是年輕人身上那股純粹的創(chuàng)造力。

青年競(jìng)演單元，是這一切的心臟。它像才華角斗場(chǎng)，幾百部作品爭(zhēng)奪十八個(gè)席位。半小時(shí)的舞臺(tái)，要裝得下整個(gè)世界的重量。

《塑料動(dòng)物園》里，人扮演動(dòng)物，映照出現(xiàn)實(shí)中的牛馬困境；《燃燒的中指》豎起不屈的憤怒；《氯》在泳池深處，構(gòu)建女性規(guī)訓(xùn)的冷峻詩(shī)學(xué)。

《氯》劇照

青年創(chuàng)作者們將舞臺(tái)視為思考的陣地。他們的作品直面人工智能的崛起、行業(yè)內(nèi)卷、學(xué)歷貶值、消費(fèi)主義、原生家庭、個(gè)體孤獨(dú)等一系列時(shí)代癥候。這些劇目，不僅是年輕人的吶喊，更是用藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)實(shí)做出的有力的回應(yīng)。

蚌灣劇場(chǎng)內(nèi)觀看演出的觀眾

值得一提的是，這里不批量制造網(wǎng)紅，只潛心打磨好作品。陳明昊、吳彼、丁一滕、劉添祺……這些如今響亮的名字，都曾從這個(gè)窄門走出。

在青年競(jìng)演的歷屆獲獎(jiǎng)作品中，毛爾南的《跳墻》把東方禪意帶到了阿維尼翁；《花吃了那女孩》經(jīng)賴聲川團(tuán)隊(duì)再造，演出時(shí)長(zhǎng)從30分鐘擴(kuò)展到兩個(gè)小時(shí)，升級(jí)后的劇目走過(guò)北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、杭州戲劇節(jié)等各大戲劇節(jié).....

青賽，從來(lái)不是終點(diǎn)，而是起點(diǎn)。

從烏鎮(zhèn)的舞臺(tái)，到世界的劇場(chǎng)，一套完整的培育機(jī)制，正持續(xù)為中國(guó)戲劇輸血，也給這座小鎮(zhèn)，帶來(lái)源源不斷的活力。

戲外，一場(chǎng)更深遠(yuǎn)、更徹底的革命也在發(fā)生。年輕人不再甘心只做觀眾。他們?cè)诩文耆A里即興表演，在“夜游神”找到同類。去年還坐在臺(tái)下鼓掌的女孩，今年已經(jīng)站在了青賽的聚光燈里；剛從青賽畢業(yè)的導(dǎo)演，新作已經(jīng)進(jìn)了戲夢(mèng)糧倉(cāng)。

第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)夜游神現(xiàn)場(chǎng)

特邀劇目的創(chuàng)作者們，同樣走在這條道上。

黃湘麗首次執(zhí)導(dǎo)《廁所在這里》，她說(shuō)想要捕捉那種“沉靜的瘋感”，于是，兩個(gè)絕望的靈魂，在荒誕中互相打撈。

《廁所在這里》劇照

林溪兒從青賽走向特邀，她的《雜物間里的麥克白》，大膽到，讓一個(gè)對(duì)戲劇一無(wú)所知的中年女性，得以站上舞臺(tái)中央，釋放她的野心和欲望。她選擇紫色作為主視覺(jué)，“因?yàn)樽仙橛诶渑g，就像女性復(fù)雜的人生狀態(tài)”。

《雜物間里的麥克白》劇照

就這樣，靠著“身體力行”、“沉浸體驗(yàn)”，年輕人在這里完成了角色蛻變。從看戲的，變成演戲的；從消費(fèi)者，變成共創(chuàng)者。

烏鎮(zhèn)給他們的，不是轉(zhuǎn)瞬即逝的熱鬧勁，而是長(zhǎng)久的沉靜和無(wú)限的可能。

他們用身體、用熱情、用一個(gè)個(gè)不眠的夜晚，證明了一件事情，在這個(gè)浮躁的時(shí)代，總還有人，愿意為純粹的藝術(shù)，付出全部真心。

正是在青年創(chuàng)作與共創(chuàng)不斷推高烏鎮(zhèn)舞臺(tái)張力的基礎(chǔ)上，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開(kāi)始呈現(xiàn)出更廣闊的可能性——它不僅是年輕人的烏托邦，更成為整個(gè)文化場(chǎng)景的未來(lái)示范。

烏鎮(zhèn)現(xiàn)象，提出了一種新的文化想象。它打破了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的那堵墻，讓千年水鄉(xiāng)，長(zhǎng)出了未來(lái)的模樣。

第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)

這不是硬邦邦的改造，而是一場(chǎng)溫柔的生長(zhǎng)。青石板路還是原來(lái)的模樣，但上面走著來(lái)自世界各地的戲劇人；老戲臺(tái)還在，但臺(tái)上演的，是意大利導(dǎo)演安娜·蓋蘇阿爾迪和喬瓦尼·特羅諾用全息投影打造的《一對(duì)一》。

技術(shù)在這里，不是格格不入的入侵者，而是潤(rùn)物無(wú)聲的催化劑。它讓老房子能夠說(shuō)話，讓舊空間有了新呼吸。

國(guó)際與東方在這里達(dá)成深度對(duì)話。這不是把國(guó)外劇目簡(jiǎn)單“搬來(lái)”，而是讓不同文化，在這片江南水鄉(xiāng)里碰撞發(fā)酵。德國(guó)導(dǎo)演用古希臘悲劇，扣問(wèn)今天的人過(guò)得好不好；日本戲劇大師鈴木忠志，用能劇的“錯(cuò)置”美學(xué)，重塑法國(guó)的經(jīng)典故事。

同時(shí)，中國(guó)作品也在這里找到通往世界的坐標(biāo)。2022年，孟京輝的《第七天》成為阿維尼翁戲劇節(jié)首部委約中國(guó)作品。更早的2018年，第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開(kāi)幕大戲《茶館》，正是從這里走向法國(guó)，大放異彩。這不是單向的輸出，而是平等的，你來(lái)看我、我也去看你的對(duì)望。

烏鎮(zhèn)的成功，是不必把自己框定在舊標(biāo)本里，也不必盲目追隨所謂的現(xiàn)代化。完全可以像烏鎮(zhèn)這樣，留住水鄉(xiāng)的骨架，卻適當(dāng)注入當(dāng)代的靈魂。

技術(shù)為老傳統(tǒng)賦能，藝術(shù)為舊空間點(diǎn)睛。烏鎮(zhèn)讓“過(guò)去”與“未來(lái)”在此時(shí)此地相遇，孵化出一種獨(dú)特的“東方未來(lái)主義”，它既有江南的溫潤(rùn)，也有世界的鋒芒。

這大概就是烏鎮(zhèn)最大的啟發(fā)，文化遺產(chǎn)，不必沉睡在博物館里。它可以是一個(gè)鮮活的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)自己會(huì)呼吸、會(huì)成長(zhǎng)的生命體。在這里，傳統(tǒng)不是終點(diǎn)，而是起點(diǎn)。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的魅力，正是在于它的豐富與多元。